Last Updated on 15 febrero, 2022 by mimuseo
Con el propósito de conmemorar el centenario del artista tolimense Jorge Elías Triana (1921-1999), el Museo de Arte del Tolima a través de un convenio con la Gobernación del Tolima, inicia un proyecto investigativo sobre su vida y obra. A partir de este encaminado propósito, el museo decide socializar los primeros avances investigativos a través de la exhibición de documentos inéditos, un compilado de dibujos, pinturas y gráfica, que permiten un acercamiento a la vida y obra del maestro en diferentes tiempos.
Los visitantes podrán encontrar desde reflexiones del artista respecto al arte, textos que dejan ver especificaciones sobre la realización de murales, catálogos de exposiciones, reflexiones de críticos e historiadores sobre su obra, entre muchos otros que visualizan momentos determinantes en el trasegar artístico del maestro Triana.
LA PROBLEMÁTICA DEL ARTE MODERNO
El problema del arte contemporáneo es su posición ante el mundo que lo rodea, su necesidad de expresar lo universal en contraposición con el sentido individualizado del arte. No será necesario discutir la jerarquía e importancia que al arte le corresponde en la sociedad. Como lo afirma Herbert Read, »El arte es la medida directa de la visión espiritual del hombre». Por lo tanto, se hace necesario encarar no solamente la creación artística sino el estudio de una filosofía propia que nos defina y oriente.
La cuestión es muy difícil de dilucidar sin una filosofía y sin un derrotero propio. Arte universal y arte nacional es la gran preocupación del artista contemporáneo.
Desde luego, el gran arte, el que representa no solamente a una época determinada, debe también expresar aquellos matices y características propios de cada nación que la tipifican y le hacen distinta y diferente de las demás.
En los momentos actuales, el arte tiende a encontrar una uniformidad de concepto y maneras de realizarse que peligrosamente va hacia una estandarización monótona y uniforme. El «Informalismo», el «Expresionismo abstracto» y otras corrientes similares son escuelas que con gran furor se practican tanto en Francia, Japón, Alemania como en América hasta el punto de que no se puede encontrar ninguna diferencia sustancial en un pintor de Colombia o uno de Tokio. Salta inmediatamente a nuestra mente el problema de la nacionalidad, de nuestra peculiar manera de ver y aún de interpretar las tradiciones culturales de nuestro pueblo. Por este plano inclinado se puede llegar por un lado a la imitación vacía y sin sentido o hacia la creación de un estilo o manera propios de cada artista o de cada nación.
Si el artista se empeña en copiar superficialmente las obras de los demás, tomará el camino descendente hasta la destrucción definitiva; pero si honradamente encara el problema de la creación, desde luego tomando de todas estas escuelas aquellos elementos que puede poner a su servicio, su obra artística tomará el camino ascendente y fuerte que el arte ha tenido en todas sus épocas y circunstancias. Su solución está en manos de aquellos artistas que antepongan su quehacer artístico, su irrevocable voluntad de crear a un falso y peligroso éxito de crítica o una tentadora posición económica. El futuro se encontrará si escogemos el camino que, para llegar al plano del gran arte, que como nos lo demuestra la historia, siempre ha sido aquel que se rebela contra las normas estatuidas por los críticos de turno y los falsos artistas.
JORGE ELÍAS TRIANA
EL ESPECTADOR (Magazin Dominical) No 35. noviembre 13 de 1983
El final de la búsqueda en Jorge Elías Triana
Estudio crítico de Álvaro Medina
*pagina 24
En 1956, Jorge Elías Triana fue seleccionado por Colombia para participar en el Guggenheim Inter- nacional junto a Alejandro Obregón, Ignacio Gómez Jaramillo, Enrique Grau y Manuel Hernández. Entonces Marta Traba escribió, de la obra que enviara a dicho concurso: «El Bodegón de Triana marca un sorprendente trabajo de superación en la obra de este artista; hasta ahora Triana se presentaba como un pintor más respetable que talentoso (respetable porque siempre su obra es seria y reflexiva); pero el Bodegón está resuelto con verdadero talento, con inteligencia, con buen gusto, con gracia y-lo que no se hallaba frecuentemente en sus cuadros- con auténtico sentido creador» (1). Efectivamente, la trayectoria de Jorge Elías Triana nos revela la presencia de un pintor recursivo, inteligente y talentoso, a un autor de obras espléndidas que no siempre se pudieron plasmar en series significativas. Hay muchas razones para que ello haya sido así. En primer lugar la docencia, a la cual Triana le dedicó todos sus esfuerzos hasta mediados de 1976, tanto en Bogotá como en Ibagué, su ciudad natal. Respetable labor que le restó tiempo a su taller y le impidió proseguir muchos caminos creativos que lo hubieran conducido a más altos logros.
Triana, nacido en 1922, pertenece al reducido grupo de artistas que se situaron a medio camino entre las concepciones y temas de la generación del 30 (Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña y Carlos Correa). La exponente para Colombia de la Gran Vanguardia Americana que iniciaran los mexicanos, y la generación que se denominó de «Los Nuevos» (Obregón, Edgar Negret, Grau, Eduardo Ramirez Villamizar, Fernando Botero y Antonio Roda), con la que se produjo una apertura del arte nacional a las nuevas corrientes internacionales de la plástica. Lo que se explica en razón de que Triana estudió en México, donde recibió directamente la influencia del movimiento muralista.
Este intento de Triana por conciliar una y otra tendencia, hizo que el ensayista Francisco Posada lo situara en lo que él llamó una tercera posición. «A la par que trata subjetivamente los más comunes temas, y sustenta un contenido social», explicó Posada, «no descuida las formas, la composición, la luz y en la mayoría de los casos, el color» (2).
Apreciación que nos recuerda que en su juventud Triana fue apreciado como un artista absolutamente contemporáneo en su lenguaje pero con raíces temáticas que ligaban a la generación del 30. En Triana ha manifestado siempre una personalidad compleja por ser romántico y sentimental al tiempo que racional y equilibrado. Es esta complejidad lo que da su origen a los diversos periodos que atraviesa su pintura, aparentemente contradictoria y distinta una etapa a otra, pero que, mirada bien de cerca, nos revela un par de constantes que en la última etapa se van a resolver satisfactoriamente.
El expresionista (1949-1956)
Al regresar de México en 1949, Triana trabajaba una figuración nada convencional en nuestro medio. Cálida, espesa rica en texturas, su obra se aproximó entonces, sin él saberlo, al expresionismo que ya practicaba Guillermo Wiedemann. Los dos se interesaban en lo vernacular y ambos trabajaban esos temas apelando a sugerentes deformaciones libres del color, lo que se traducía en densas atmósferas. Es la etapa que en Triana se extiende de atmosferas. Es la etapa que en Triana se extiende de 1949 a 1956, en la cual abundan los paisajes, las plazas desoladas de los pueblos, los cargadores y las aguadoras. Magníficos ejemplos del periodo son los monotipos Figuras Pueblerinas y Negro, dos obras sólidas, vibrantes, en las que aparece el artista que sabe simpatizar con las enseñanzas de los grandes de México, pero que, al mismo tiempo, es el creador que ha emprendido su camino para plantearse una obra.
Pero a diferencia de Wiedemann, Triana procuraba controlar cualquier desbordamiento romántico recurriendo a un sutil ordenamiento que derivaba del constructivismo. Dos de sus críticos lo explicaron así. El primero, a raíz de su exposición de 1951, expresó: «Son obras construidas, en que el respeto por la realidad no impide el control de la razón (…). Esa preocupación de Triana por la construcción y la repartición de las masas no lo hace descuidar el colorido” (3). El segundo de ellos, Ignacio Gómez Jaramillo, prácticamente confirmaría la anterior apreciación en lo que hace a la composición y el color, al decir de la muestra de 1953: “No exenta de lirismo, la pintura de Jorge Elías Triana tiene una sólida estructura arquitectural, un ritmo de composición sabiamente ordenado». Y agregaría: «Lo más extraordinario en él son sus dotes de singular colorista, el manejo de una paleta rica en matices y a la vez castigada» (4). Al respecto puede destacarse un óleo de 1956, Exodo, en el que palpitaba el expresionista que considera tanto el tema como la claridad de su mensaje al modo de los grandes mexicanos. En Exodo vemos a madre e hija (representadas de un modo tradicional dentro de un tratamiento manumental que no destruye la relativa informalidad del brochazo) avanzando en medio de un ambiente de desastre reforzado por esa libertad típicamente expresionista (y abstracta además, en este caso singular) con que Triana ejecuta el paisaje del fondo. Pero hay horizontales y diagonales que estructuran la obra y le imponen un ordenamiento. Es el ordenamiento que paulatinamente irá ganando Importancia que en el curso del mismo año le dará la obra de Triana una Impronta geométrica de curvas y rectas.
El neocubista (1957-1958)
La etapa que se abre en 1957, que podríamos llamar la del planteamiento neocubista, sitúa a Triana en una tendencia general que entonces comenzó a ganar adeptos en Colombia: la del constructivismo. Al respecto es oportuno señalar que otro artista que en su primera etapa se destacó como un expresionista, el entonces pintor y hoy escultor Eduardo Ramirez Villamizar, en el curso de la década del 50 evolucionó rápidamente hacia la geometría para desembocar luego en la abstracción de signo constructivista. De otra parte, Alejandro Obregón ya se había definido, bajo la Influencia de Braque, como un artista al que la línea recta y el medio circulo le permitían castigar sus barrocas construcciones. Finalmente, el premio continental Guggenheim que se le concedió en 1956 a Pettoruti, acercó a buena parte de los artistas colombianos al constructivismo universal que planteara Torres García. Jorge Elías Triana no quedó al margen de esta tendencia como tampoco Marco Ospina, Negret y Judith Márquez. El geometrismo parecía inevitable. De un modo episódico, ese geometrismo también lo practicaron Botero, Grau y aun Ignacio Gómez Jaramillo. Carlos Rojas en 1958, llegó a realizar una exposición más claramente enmarcada dentro del cubismo en relación con Triana. De manera que los lienzos de este último, en tal momento, correspondieron a una preferencia de la época en el medio artístico nacional.
Dentro de este neocubismo que entonces comenzó a practicar, Triana bordeó siempre la abstracción. El plano se multiplicó y ganó importancia como elemento aislado, disponiéndose rítmicamente. Había cadencia, no dinamismo, y en esto nos remitía a Pettoruti, a quien Triana admiraba porque significaba que lo europeo se podía adaptar a lo nuestro. En Bodegón con Palomas (1957), por ejemplo, la abstracción llegaba a tal punto, que los objetos parecían al mismo tiempo figuras humanas. En músicos (1958) la composición se hizo compleja al tratar los fondos geométricamente, no ya como el plano liso de Bodegón con palomas, lo cual condujo a Triana, a insertarse en lo ornamental, de un modo que en la Piña (1958) nos recuerda a la cubana Amelia Peláez pero con un resultado que al final carecería de verdadera profundidad. De allí, pues, que Francisco Gil Tovar, hubiera caracterizado estas pinturas como «un cubismo sintetizador, alternado con manchas expresivas que, en algunos cuadros, matan a la forma antes que la exaltan. Cuando se inclina a cierto tímido abstraccionismo, este no procede ya de haber llevado a extremos la teoría cubista sino de una conjugación de manchas irregulares y de línea suelta» (5).
La transición (1959-1962)
El propio Jorge Elías Triana se percató de esta falla antes de que el crítico formulara tan acertado juicio. En el curso de 1959 encontramos que el pintor inició el proceso de regresar a su modo anterior. Pero no dando un gran salto (y esto hace a Triana un artista pausado que no corre sino que experimenta y reflexiona), sino retomando algunos elementos tratamientos de su etapa expresionista para que la geometría comenzara lentamente a ceder. El plano, sugerido como triángulo o trapecio, internamente apareció abocetado. En algunas zonas se tornaron manchas algo nerviosas, antes que áreas planas de color. La composición se tornó entonces dinámica y reapareció en gran colorista. Finalizó así el periodo azul y magenta, los colores básicos de su producción desde 1956.
En Comparsa (1960), Triana redujo la geometría a un ordenamiento predominantemente vertical, sin que la rígida línea recta apareciera. Al mismo tiempo la atmósfera se enrareció, muy acorde con la mascarada, reavivándose al expresionista. Rojo, azul, negro y blanco se combinaron con mucha libertad, en tintas y medias tintas dispuestas en planos frontales de contornos absolutamente irregulares, sistema de manchas a las que la verticalidad de las figuras sometía a un orden frio. Ya en Figuras, del mismo año, el color estalló en deslumbrantes amarillos, naranjas y verdes. Triana recurrió entonces a la transparencia y en algunas áreas logró, por la superposición de capas, la calidad de texturas pesadas.
El fulgor del trópico (1963-1964)
En 1963 el color se hizo definitivamente Luminoso. Se definió así lo que en Figuras de 1960 había quedado como una posibilidad aislada. Ahora en sus óleos habría un logrado predominio de amarillos, verdes y naranjas. Simultáneamente Triana replanteo las implicaciones sociales del tema. Sin caer en tipismo, reaparecieron las aguadoras, que ya había plasmado en etapa expresionista, asumiendo la figura de la mujer que carga la tinaja en el hombro o en la cabeza como un elemento puramente plástico de Idéntico valor al de una jarra en un bodegón. Esta nueva orientación de Triana en su trabajo habría que atribuirla en buena parte a su permanencia en Ibagué desde 1961, donde se hizo al frente de la Escuela de Bellas Artes, acontecimiento que le permitió retomar contacto con algunos de Ios temas sentidos en su primera juventud.
Lo anterior explica que en las Aguadoras de 1963 resplandeciera de un modo vital el color de los climas cálidos. El espacio se sugirió abierto e ilimitado, pero los diferentes planos de profundidad, organizados frontalmente, negaban el cubo renacentista. Un tratamiento constante en toda la trayectoria de Triana, que derivaba de su experiencia de muralista, técnica que ha jugado un papel determinante en toda su carrera. En las Aguadoras como en Gitanas, también de 1963, encontramos que la mancha se quebraba y los contornos de algunos elementos no se daban completos sino sugeridos. El trazo era siempre nervioso y el brochazo volvió a ser estriado.
Triana atravesaba un momento feliz. Retomando conceptos de su primer periodo, realizó una amplia etapa, realizó una amplia serie de pinturas magnificas. Esa etapa se extendió hasta 1964, año en el cual encontramos otras versiones de Aguadoras. En una de ellas, realmente extraordinaria, las manchas fluían libremente para que un dibujo de líneas oscuras, rápido y esquemático, se superpusiera definiendo los contornos.
El eclecticismo (1964-1973)
Prosiguiendo la tendencia de Aguadoras, en 1964 Triana pintó la Luna, un óleo pleno de texturas y manchas densas realizadas dentro de una composición sumamente libre que recogía las enseñanzas tanto del informalismo como de la pintura de acción. Con la Luna Triana se acercó nuevamente a la abstracción. Y si bien el color se hizo jugoso, el artista no pasó de conseguir en esta obra algunos excelentes efectos ópticos carentes de profundidad.
A partir de entonces su obra se desarrolló dentro del más absoluto eclecticismo. Es la época menos afortunada de su trayectoria y también la menos fecunda en cuanto son pocas las obras que salen de su taller.
En 1965 viajó a Europa, vivió en París y expuso en Praga. De 1965, por ejemplo, es El Flautista, lienzo en el que aparece la figura de un músico Indígena dentro del neocubismo de años atrás. Al mismo tiempo pintó Figuras en el Espacio, Inspirado por el primer paseo espacial de cosmonautas soviéticos, óleo en el cual las figuras flotaban en el espacio dentro de cierto ordenamiento, pero con un tratamiento plenamente Informal. Se reavivo entonces la contradicción que siempre ha existido en Triana, romántico y racional a un tiempo. Se debe anotar, sin embargo, que era funda- mentalmente un pintor figurativo a pesar de las breves desviaciones hacia la obstrucción. Paisaje, Bodegón, Figuras, Campesinos, Guerrilleros, fueron los títulos de composiciones intrincadas en las que el motivo afloraba tras una mirada muy detenida. El artista pintaba entonces partiendo de trazos y manchas realizados sobre un lienzo sin boceto previo, muchas veces sin una idea muy clara del tema y hasta sin tema en algunas ocasiones. Esos trazos y manchas se producían de un modo automático convocados por el inconsciente y, sobre ellos, posteriormente, el ser racional y equilibrado que hay en Triana se detenía morosamente para desentrañar las figuras que accidentalmente podía el ojo adivinar. Era un procedimiento fácil, sin duda alguna, y de resultados débiles.
En 1966 Triana retorno a Colombia y junto a Manuel Hernández experimentó con acrílicos sobre cartulina durante un año. El producto de este tiempo de laboratorio fueron unos pequeños cuadros muy espontáneos abocetados y sin embargo, muy completos, de los cuales cabe destacar Guerrillero (1966), con un jinete y su montura a pleno galope, muy enérgico, perfectamente logrado cromáticamente y de un impacto visual único. Sin embargo, sería la figuración equilibrada de espacios rigurosamente organizados la que finalmente se Impondría.
Una de las obras significativas en este sentido es Che (1969), un enorme lienzo con el que Triana le tributó su admiración al gran revolucionario. Con algunas reminiscencias del cartel cubano, Triana logro en Che otra de sus obras memorables en las que color, composición y tema vibraban dentro de una disciplinada coherencia constructiva. La Imagen del Che, digna y heroica, convencía plenamente en este óleo.
Pero Triana es complejo y en 1970 produjo El Demagogo, otro de sus cuadros que aisladamente nos convence. El Demagogo es una figura compacta y monumental que representa a un político sin rostro y con el puño al aire lanzando su consabido discurso desde un estrado. La paleta es sobria pero rica: se reduce a azules y verdes como colores predominantes, un plano blanqui-rosáceo para el estrado y unas líneas rojas como cintas que dan sintéticamente la idea de profundidad. En el Demagogo Triana era claramente un expresionista al igual que en El Guerrillero, pero al mismo tiempo demostraba ser equilibrado y racional con su fuerte y compacta composición.
Sin embargo, su obsesivo interés por la geometría siguió manifestándose y de él da cuenta el hecho de que en 1971 retocó Figuras en el Espacio para fragmentar el espacio con unas líneas rectas muy dinámicas que atravesaron el lienzo y le dieron ese definitivo toque en el que constructivismo y expresionismo se combinan. Fue esta tendencia la que se manifestó en una nueva serie de Aguadoras de 1973, lienzos en los que el tratamiento era frío a pesar de sus colores cálidos, debido a esas estructuras de gruesos contornos oscuros que enlazaban las figuras. Pero también había rigidez en estas obras. Una rigidez que no era sino el producto de la sensibilidad de un artista que siempre se había castigado por reducir sus elementos plásticos a una precisión racional pero no fría, a una definición de planos con referencia principalmente al rectángulo y el circulo, al tiempo que deseaba expresar la vitalidad de sus modelos. Una disyuntiva que finalmente Jorge Elías Triana resolvió en 1973, al considerar como tema esas herramientas caseras que son el florero, el vaso, la jarra, la fuente, la mesa y la máquina de Coser, entre muchos otros, para organizarlos en convincentes bodegones.
Elementalidad y esplendor (1973-1977)
En los Bodegones Elementales el objetivo se presenta limpio, contundente, retando al aire que lo rodea. El color y modelado son morosamente trabajados para plasmar la imagen en su elementalidad -vale decir, su cotidianidad- y entregárnosla poéticamente integra. El acierto de estos lienzos reside en que la racionalidad de Triana queda plenamente satisfecha al serle fiel a las formas y proporciones de los objetos manufacturados, y todo objeto útil manufacturado está situado en un orden y equilibrio racional que Triana utiliza como sus modelos. Simultáneamente encontramos que la superficie pictórica es trabajada con una sensibilidad romántica. Conciliado uno y otro polo, sus bodegones resultan más significativos en la medida en que lo manufacturado predomina sobre el objeto natural (fruta o flor) y cuando el conjunto se acerca a la Instantánea del rincón hogareño en el que los objetos se han reunido y dispuesto al azar. Es de allí de donde brota esa poética de lo elemental y lo sencillo que nos conmueven tan profundamente.
Sin embargo, esa sencillez es sostenida plásticamente por una estructura compleja. La luz, aunque lo parezca, no proviene de solo punto. La luz, se abre y esparce acariciando los diversos elementos para crear efectos de brillo y sombra de acuerdo con leyes compositivas y no con naturalistas. Todavía más, los fondos se disponen como una estructura geométrica, eco de su pasada experiencia cubista. El propósito es guiar sabiamente el ojo, traerlo levarlo hasta hacerlo captar una unidad que en cierto modo es negada por la heterogeneidad de los elementos en juego.
Pero lo que hace esplendorosas a estas pinturas, culminación de 20 años de trabajo, son esas atmósferas que invaden los espacios engañosamente nos remiten a una posibilidad naturalista que queda diluía en el Instante mismo por el tratamiento del detalle, por su hábil disposición planos luminosos, opacos y oscuros. Triana nos recuerda así que el artista se está inventando un mundo y que, por tanto, no intenta Insertarse en la aprehensión puramente retinal y mecánica de las cosas. En este sentido el artista inscribe en la tradición de Velásquez y Hals, no por la pincelada suelta sino por toque libre, aunque preciso, con que ilumina o hace más densa una superficie, la transparenta y la hace dura o blanda por medio de un manejo perfecto de los valores táctiles. El resultado es una pintura ambiciosa que logra ser pictórica en el mejor sentido (una constante latinoamericana de Tamayo a Botero, de Lam a De Szyszlo, de Portinari a Obregón, de Armando Morales a Jacobo Borges y de Jose Gurvich), y que jamás cae en lo relamido. Podríamos decir que Triana moviliza todos sus conocimientos técnicos para trabajar como un poeta sin alterarle la humildad a ese objeto simple que siempre tenemos al alcance de la mano, lo que hace imbuído del espíritu de Neruda en sus Odas Elementales.
Porque es Neruda quien le permite al artista considerar un tema tradicional y replanteárselo plásticamente sin repetir lo ya hecho. Un propósito que cumple, siendo Triana un pintor de combativos guerrilleros y campesinos, con un sentido político de solidaridad que tiene mucho que ver con su repudio a la junta fascista que hoy oprime al pueblo chileno. Neruda, el más tierno y elemental Neruda, es la contraparte del carnicero Pinochet.
Triana, pues, le rinde un homenaje sentido y caluroso a Chile democrática, a través de estos Bodegones elementales, gracias a una rigurosa formación académica que le debe al pintor español José Rodriguez Luna, su profesor durante la etapa de aprendizaje en la Academia de San Carlos en México. Pero los Bodegones elementales, son igualmente un producto de la apertura forzada por el hiperrealismo, que al retomar a una figuración sin deformaciones o alteraciones del modelo ha puesto en vigencia la posibilidad de conciliarnos con la imagen diaria. Pero, ni académico ni hiperrealista, Triana ha sabido extraer lo mejor de dos convenciones pictóricas muy distintas para crear un concepto plástico que le es propio.
En los primeros Bodegones elementales de 1973 no es difícil detectar algunos rasgos del expresionismo. Aunque hay fidelidad y rigor de contornos con relación a los modelos, el artista se aventura en pinceladas sueltas y planos Irregulares que no se adaptan milimétricamente al modelado. Áreas cromáticas vecinas, sobre todo en los fondos, se Invaden y mezclan con libertad. El producto es de todos modos perfeccionista, aunque dentro de otro concepto, más clásico que el actual. Lentamente esa actitud inicial se fue modificando hasta convertirse en una más rigurosa y ajustada a la verdad retinal, que es la que ahora práctica. En determinado momento uno y otro. Concepto chocan al traducirse en diferentes tratamientos pictóricos. Es el caso de ese lienzo en el que, junto a las flores abocetadas con tanto desenfado y pericia, se exhibe la muñeca de detalles precisos. Si en tal caso el conjunto se resiente, de todos modos asistimos al instante en que se va definiendo una tendencia dentro de un proceso lento pero seguro que desemboca, finalmente, en uno de los momentos cumbres de su trayectoria de pintor y en uno de los más interesantes de la pintura colombiana actual.